PÅ TVÆRS

Finn Terman Frederiksen, Randers Kunstmusem 2005

Karin Olesen er en udpræget multikunstner, der har bredt sine skabende aktiviteter ud over en række felter: hun maler, udformer collager, dyrker forskellige grafiske teknikker såsom litografi og serigrafi, og arbejder skulpturelt i et spektrum, der spænder fra den mere konventionelle plastiske formgivning til opbygning af mobiler, assemblager, skraldeskulpturer og andre former for objektkunst.

Hun holder ikke disse arbejdsfelter skarpt adskilte, men foretrækker gerne at sammenblande dem, bruge forskellige materialer og teknikker på tværs af de givne kategorier.

Denne praksis udspringer først og fremmest af, at Karin Olesen uafladeligt eksperimenterer med henblik på at aftvinge uprøvede materialekombinationer og krydsende arbejdsteknikker nye kunstneriske udtryksmuligheder.

Fremgangsmåden udspringer også i høj grad af faktorernes orden, når Karin Olesen arbejder med sine sammenstillinger af fundne materialer og genstande. Hun møder nemlig sjældent disse med en forudgiven idé om, hvad hun vil skabe, men søger tværtimod gerne sine kreative udgangspunkter i de fundne objekters umiddelbart inspirerende egenskaber. Det er med andre ord oftest de associationer, tingene fremkalder i kunstnerens sind, der sætter gang i og styrer processen, ikke nogen forudfattet plan eller bevidstheden om at arbejde indenfor rammerne af en bestemt værkkategori. Derfor fører inspirationerne igen og igen til grænseoverskridende eksperimenter, der forener værkernes komponenter i overraskende og fantasibefordrende sammenstillinger.

Endnu et forhold må tillægges en vis betydning i denne sammenhæng, nemlig dette at Karin Olesen oprindelig er uddannet på brugskunstens område.

Hun gennemgik midt i 1970'erne en oplæring som musselmaler og uddannede sig efterfølgende indenfor tekstil-linien på Skolen for Brugskunst i København.

På dén baggrund er hun i høj grad oplært til at møde det forefundne objekt eller materiale med særligt blik for udnyttelsen af dets iboende, dekorative eller udtryksbærende potentialer. Dette skal ikke forstås sådan, at Karin Olesen kun kan arbejde på denne »bagvendte« måde, men tværtimod sådan, at hun også er kunstnerisk udrustet til at gøre dét, sideløbende med den mere »følgerigtige« realisering af en billedidé eller skabende impuls »fra grunden« eller »ud af det bare intet« (som det mere typisk er tilfældet i hendes arbejde med maleri og grafik).

DEN DEKORATIVE FORMGIVNING

At Karin Olesen har sit kunstneriske afsæt i brugskunsten lader sig den dag i dag aflæse i hendes værker, selv om tyngdepunktet for længst er flyttet til en udfoldelse indenfor »de frie kunster«. Hendes udtryksfulde objektcollager og skraldeskulpturer fra 1980'erne og 1990'erne er både i formgivning og
farvebehandling umiskendeligt rodfæstede i brugskunsten: den altid rådende forkærlighed for symmetrisk organisering af helheden og ornamental rytmisering af delene, glæden ved stærke, dekorativt velafbalancerede farver, forgyldning, skinnende metalbeslag o.s.v. taler sit tydelige sprog i den henseende. Mange af væg-collagerne rummer i dén grad mindelser om guldsmede-brocher o.lign., at de let opfattes som en art forstørrede udgaver af sådanne, som »monumentale vægsmykker«.
Og dette er vel at mærke ikke noget kunstnerisk svaghedstegn, forudsat at betragteren er i stand til at opfatte værkerne som andet og mere end rent dekorative opbjekter. Hvilket ikke altid er tilfældet! Karin Olesen har en forunderlig evne til at få værkernes dekorative formgivning og deres udtryks- eller betydningsbærende elementer til at smelte organisk sammen, hvilket klart burde opfattes som en styrkende egenskab, men i mange tilfælde desværre ikke bliver det, fordi den dekorative formgivning har det med »at stjæle billedet«.

Det er i de fleste tilfælde ikke kunstnerens skyld, idet den udtryks- eller betydningsmæssige side af sagen klart er til stede i værkerne, men ikke desto mindre overses fordi publikum i almindelighed har for vane først og fremmest at se det fordringsløst dekorative, som vækker behag, bereder øje og sind en selvtilstrækkelig æstetisk nydelse. Selv om disse værkers dekorative egenskaber bestemt ikke svækker den kunstneriske kvalitet, kan de altså alligevel være problematiske i forbindelse med oplevelsen af Karin Olesens værker, idet de »forfører« folk til at afstå fra yderligere fordybelse. På den måde snyder mangen en betragter sig selv for opfattelsen af værkernes dybere og egentlige indhold, og kunstneren trænger på sin side ikke igennem med sit egentlige anliggende.

Det er ikke Karin Olesens opgave at ophæve dette misforhold ved at eliminere den dekorative tendens i sin kunst. Hun skulle i givet fald øve vold på sig selv og fjerne et element, som er en naturlig del af hendes væsen og et hovedaspekt i hendes kunstneriske identitet. Det må i stedet være den berørte del af publikum, der skal lære at se på hendes kunst med nye øjne, - en opgave, hvis løsning det også påhviler kunstformidlerne at bidrage til.

L'OBJET TROUVÉ

En af de formidlere, der allerede har ydet et markant bidrag i denne retning, er den norske kunsthistoriker og museumsmand Per Hovdenakk, der i en introduktion til Karin Olesens objekt-collager og malerier (i kataloget til kunstnerens udstilling i Paris 1998) har fat i flere meget væsentlige pointer, som her skal inddrages i de følgende afsnit.

Med udlændingens særlige blik for den slags har Hovdenakk bl.a. bemærket, at hendes objekt-collager har rødder i en særlig dansk tradition for skraldeskulpturer med Henry Heerup som den store pioner og vedholdende dyrker:

»Materialet er ofte gjenstander Karin Olesen finner på avfallspladser. De skal være hentet fra folks hverdag, banale kjanske, men med historie og individualitet, - helst før plast-industrialismens tid. Gjenstandene kobles sammen, og danner nye sammenhenger; nye konstellasjoner av former; men også av sinnlige erfaringer.

Her knytter Karin Olesen til en sterk dansk tradisjon: »Skraldeskulpturen«. Den er den danske utgave av det surrealistiske objektet, og ble dyrket alt fra 1930 av kunstnere som Henry Heerup, Richard Mortensen, Ejler Bille og Sonja Ferlov. De sidstnevnte flyttet raskt sin aktivitet til andre medier. For Heerup ble skraldeskulpturen en livslang besettelse. Og han fikk etterfølgere, - Karin Olesen er en af dem«.

Hovdenakks kraftige understregning af det særegent danske i dette traditionsgrundlag er rigeligt hårdt optrukket, ligesom hævdelsen af en særlig gæld til Heerup nok er lidt for ensidig.

Skraldeskulpturen ses allerede foregrebet i den kubistiske collage-kunst omkring 1915. Med sine finurligt sammenflikkede »musikinstrumenter« fra årene 1914-16 skabte Picasso de første klare forstadier til skraldeskulpturen, og hans bestræbelser på dette felt fandt umiddelbar dansk videreførelse i Vilhelm Lundstrøms »pakkassebilleder« fra 1918-19. Men skraldeskulpturen er egentlig ikke en kubistisk opfindelse og dens oprindelse bestemt ikke dansk. Skraldeskulpturens genealogi har sit udspring i den dadaistiske anti-kunst under og umiddelbart efter Første Verdenskrig: det var frem for alle tyskeren Kurt Schwitters, der i forlængelse af den franske dada-pioner Marcel Duchamp's såkaldte Ready-mades (:forefundne, mere eller mindre ubearbejdede brugsgenstande såsom en pissoir-kumme, et flasketørrestativ eller en sneskovl) gav den nye »objet trouvé«-genre en særlig tilspidsning ved i 1919 at introducere affald som råmateriale til sine »Merz«-billeder.

SVEN DALSGAARD

Heerups humørfyldt legende videreførelse af skraldeskulpturen på dansk grund er kun én af flere hjemlige forudsætninger for Karin Olesens bestræbelser. Faktisk er hendes arbejder af denne art lige så nært beslægtet med den nydadaistiske koncept- og objektkunst, der hertillands udvikler sig med forskellige tilløb efter Anden Verdenskrig og når sin egentlige udfoldelse i 1960'erne. Dens hovedskikkelser er bl.a. Albert Mertz, Addi Köpcke og - især - Sven Dalsgaard.

Sidstnævnte har tydeligvis været en meget vigtig inspirationskilde for Karin Olesen. Weilbachs Kunstnerleksikon (:Signe Jacobsen) oplyser, at Karin Olesens værker »ofte har et humoristisk islæt i slægt med Sven Dalsgaards arbejder«. Åndsslægtskabet mellem de to kunstnere omfatter dog andet og mere end »humoristiske islæt«: det gør sig gældende i mangeartede henseender, hvoraf jeg her skal begrænse mig til at betone nogle af de væsentligste.

Den omtalte humor har ofte ironisk brod og er for begge kunstneres vedkommende rodfæstet i en dadaistisk mistro og kritisk prøvende holdning til emnernes sandhedsværdi. Det gælder ikke mindst forholdet til den sakrale overlevering, som de begge ynder at beskæftige sig med.

Signe Jacobsen fremhæver i den førhen citerede sammenhæng selv et herligt eksempel fra Karin Olesens hånd, et ikon-lignende objekt fra 1993 med titlen Ikoen: værket er en sengegavl med buet, ornamenteret overkant og et lyserødt centralfelt med serigrafisk påtryk forestillende hovedet af en sortbroget ko, der stirrer betragteren frontalt i møde.


Ikoen. 1993. Objekt, 35 x 55 cm


Den humor/ironi, der omgiver dette »helgenbillede«, behøver ingen uddybende kommentarer. Som Dalsgaard er Karin Olesen konstant ude i den slags »respektløse« opgør med sit eget tilhørsforhold til en kultur, der alt for gerne falder vegeterende hen i tryg tillid til, at dagens »hellige ko« er velforvaret.

Karin Olesen har gennem årene i høj grad ladet sig inspirere af Sven Dalsgaards arbejde med stolen som skulpturelt og udtryksbærende objekt. I sine serier af Stolikoner og Stolissioner har hun magtet at tilføre stoleobjektet helt nye formgivninger og overraskende anderledes indholdsmæssige pointer, der på den ene side nok lader Dalsgaard ane som et inspirationsgrundlag, men alligevel lægger ham bag sig og rykker afgørende fri af enhver afhængighed. Det gælder ikke mindst, når hun krydser sin dyrkelse af stole-objektet og andre skralde-collager med sin ligeledes Dalsgaardrelaterede forkærlighed for at skabe moderne alternative sidestykker til den antikke og kristne kulturs hellige billeder (ikoner, triptykoner, altre o.s.v.). Jeg tænker her eksempelvis på alteragtigt udformede stole-vægobjekter som Stolikon (1992), Madam de Rambouillet's stolikon (1993), Stolikon med julekugler (1993) og trefløjede objekt-assemblager af anden art såsom Alter med Pallas Athene (1989), Æble alter (1992), Hus alter (1992), Cyclus (1993), Athene Alter (1994), Ånd og materie (ca. 1995) o.m.a.

DET TVETYDIGE BILLEDINDHOLD

Ligesom billedudformningens besnærende dekorative overflade gerne vil stjæle billedet fra indtrykket af værkernes dybere indhold, støder betragteren ofte på nye vanskeligheder i forbindelse med sin fokusering på selve indholdet. Også det har en besnærende let og mild side, som straks tilbyder sig, og en tungere mere dyster side, som gerne gemmer sig bag eller overdøves af det lyse skin. Betragteren når helt ubesværet til en opfattelse af billedernes »glade budskab«, der melder sig i kraft af farvernes muntre vitalitet og en tilsyneladende vægtløst legende ubesværethed i formgivningen. Overalt denne euforiske højrøstethed, denne smittende, fandenivoldske livsglæde, som slører sansen for, at værket måske også vil os noget andet. Vi forledes på denne måde let til at overse det faktum, at Karin Olesens livsværk i sig bærer en flertydighed, en kendsgerning, som Per Hovdenakk til gengæld har registreret og omtalt således:


»Arbeidet med funne gjenstander, forkastede, men stadig bærende i sig minnelser om sin opprinnelige tilværelse i tjeneste for hverdagen, indebærer ikke bare en »materialisering av det psykiske«, som surrealistene sa, - det skaper og forløser nye psykiske spenninger, ny innsikt, ny glede og ny fortvilelse. For Karin Olesen's arbeider spenner over et stort register av sinnsstemninger og erfaringer.

Ved første møte dominerer en frodig - og uoppslitelig glede ved billedarbeidet - og ved livet i sin alminnelighet, men med dybtskuende blikk inn i mørkere sider av menneskesinnet.

I malerierne - som ofte har elementer av collage, med fragmenter av plakater, tapeter, »konekjoler«, og annet materiale med ornament-karakter - fantaserer Karin Olesen over mystiske temaer. Med varm humor i bilder som beskriver forholdet mellem mann og kvinne, med større alvor hvor religiøse temaer er synlige«.

Hovdenakk mere end antyder, at Karin Olesens motivverden er forbundet med stor kompleksitet og flertydighed.

Disse egenskaber er baseret på en elementær dualisme i forholdet mellem denne kunsts åndelige indhold og dens materielle virkemidler.

Kultiske referencer i form af ikoner og husaltre, mytiske billeder af hellige bibelske skikkelser, helte og guder fra den græske mytologi, overnaturlige væsener og fantasifigurer af enhver art fylder hendes billedunivers. Byggestenene til de udsagn, hun skaber om alle disse ophøjede og betydningsfulde sider af åndslivet, henter hun i den stik modsatte ende, skrotbunken, den laveste og mest ringeagtede del af vor materielle livsverden: allehånde kasserede materialer, brugs- og pyntegenstande, skrammel, ting og sager som er slidt op, har mistet deres meningsfulde plads i hverdagslivet og er vraget for at ende deres dage som affald på lossepladsen.

På den måde bringer hun to yderligheder - det ekstremt ophøjede og det ekstremt ringeagtede - i indbyrdes nærkontakt, idet hun bruger det ene til at beskrive, udtrykke, legemliggøre og besjæle det andet. Hendes kunst vender op og ned på forholdet mellem liv og død, betydningsfuldt og betydningsløst; det glemte og oversete vinder ny betydning, samtidig med at tidens falske guder demaskeres.

Helt forunderlig er hendes evne til at hente det kasserede tilbage og give det ny udsagnskraft. Ib Michael priser hende i denne egenskab som en »Totem-mager. Besværger af tingenes liv. Medicinkvinde«, hvis magiske skaberkraft lader tingene genopstå fra skrot til triumferende tegn. (Ib Michael: Lille collage til Karin Olesen, 1994).



Fugl om natten. 1993. Maleri på lærred, 40 x 50 cm

Vi bemærker så sjældent vidnesbyrdene om de mørke sider af tilværelsen i Karin Olesens kunst, fordi de aldrig står alene og uimodsagte. Tvetydigheden er altid en kamp mellem lyset og mørket, det gode og det onde, livet og døden o.s.v. Og Karin Olesen skaber ud fra bevidstheden om, at disse modsætninger altid må være til stede og synliggøre hinanden hvis billedet skal være i balance med sig selv og spejle livet i dets helhed. Men vi andre ser oftest kun, hvad vi ønsker at se: varmen, lyset, livets triumf. Men dødens mørke og kulde er der som den aktive modspiller, der - når de modrettede kræfter er jævnbyrdige - samtidig bliver den nødvendig medspiller, som kan holde kontrasterne i en form for spændt og dog hvilende balance.

Se f.eks. på det i samme henseende arketypiske billede Fugl om natten (1993). Den store, runde, varmt lysende fugl, som sidder der og sover i nattemørket, stemmer hele sin indre aura af varme, konvekst udadvirkende nattemørke. Den svulmende fuglekrop virker i sig selv som en glødende halvkugle, en opgående natlig sol, der fortrænger og holder sig mørkets dæmoner fra livet. Idet den lukker mørket ude, er den i sig selv som en lun skærmende hule, vi kan søge tilflugt i og som oven i købet åbner en ny verden indadtil, et lyst blånende dyb, der mildt og favnende som en sommerdag drager os til sig. Fuglen bliver, altså en forjættende gennemgang til et immaterielt, æterisk lysrum hinsides den konkrete materielle virkelighed (den lysende fuglekrop) og tomheden omkring den (nattemørket), - en situation, der kan udlægges på mange måder afhængigt af de tolkendes individuelle forudsætninger og livssyn.

Men det korte af det lange er, at vi alle uvilkårligt vil være tilbøjelige til at se bort fra nattemørket og dets angstfremkaldende tomhed som en betydningsfuld realitet i billedet her. Denne tilbøjelighed er symptomatisk for den gængse ensidighed, der ofte forleder os til at fejllæse hendes billeder som en verden af roser uden torne.

- Finn Terman Frederiksen
19. maj 2012